La magia de la tinta en el Museo de Nerja.

 

 

 

Anuncios

Conferencia en el Museo de Nerja

 

 

 

La otra mirada del arte contemporáneo en La Axarquía

 

 

 

Dionisio González en el CAC de Málaga

 

EL CAC MÁLAGA PRESENTA “PARRESIA Y LUGAR” LA EXPOSICIÓN INDIVIDUAL MÁS IMPORTANTE DE DIONISIO GONZÁLEZ EN ESPAÑA EN LOS ÚLTIMOS AÑOS

El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga presentará Parresia y lugar, la exposición individual más importante de Dionisio González (Gijón, 1965) en España en los últimos años. La muestra, comisariada por Fernando Francés, está compuesta por casi un centenar de obras, entre fotografías, vídeos, foto-esculturas, prismas holográficos y maquetas, que comprenden la última década de creación del artista, en la que se entremezclan  arquitectura, diseño y fotografía. Todos son lugares en los que los conceptos de creación y destrucción, ruina y habitabilidad entablan un diálogo sin fin. González reinventa situaciones y paisajes suburbanos de Ámsterdam, Hanói, las favelas de Brasil, Dauphin Island o Central Park, valiéndose de las nuevas tecnologías digitales aplicadas a la imagen.

 

14 de diciembre de 2018 al 17 de marzo de 2019

“Nunca antes, la arquitectura había estado tan alejada, tan desocupada, de la socialización de los espacios. Esta forma de habitar se podría definir como arquitectura de la violencia y la seguridad. Estas nuevas estéticas de la seguridad, junto con la proyección de espacios fulgurantes de la cultura y el entretenimiento, están sembrando el territorio tecnológico y urbano de ruinas distópicas”, explica el artista Dionisio González. “Habría, en cierto modo, que recuperar la cacotopía, como definición del mal lugar, para establecer este espacio de ruinas furibundas. Mientras, la ciudad digital expande su movimiento como el sistema solar, de forma vertical, hacia una economía de la cultura transnacional, sus construcciones en “apariencia” están somatizadas por una nueva topografía del terror, fundamentadas en ocupar todos los espacios huecos del mundo”.

Para Fernando Francés, director del CAC Málaga, “Dionisio González crea arquitecturas sustitutivas y propositivas, como una especie de defensa contra la misma naturaleza, a veces brutal, a veces devastadora, a la que en ocasiones no le queda más que bunkerizarse, como él mismo la denomina, como una línea Maginot en defensa de la misma naturaleza”. La preocupación por el espacio que habita el ser humano le viene a Dionisio González de largo tiempo atrás, quedando reflejado en esta década de producción que acompañan la muestra Parresia y lugar. El concepto parresia hace referencia al filósofo Michel Foucault que abordó esta cuestión preocupado por las relaciones entre verdad y subjetividad.

Dionisio González (Gijón, 1965), artista multidisciplinar afincado en Sevilla, reinventa el paisaje, los espacios y sus derivas sociales. Preocupado por los modos de habitar contemporáneos, las relaciones del hombre con la naturaleza y el naufragio social crea obras reactivas y propositivas. Invenciones que permiten imaginar nuevas realidades, en las que coexisten caos y belleza, conjuntamente con una fuerte carga conceptual y teórica que articula las posibilidades de crear un lugar mejor y más habitable. En sus obras, Dionisio González platea soluciones de cómo deberían haber sido, o como deberían ser desde su pensamiento, desde su verdad, estas construcciones, edificios, hogares y casas. Desde sus primeras instalaciones mostraba su preocupación por los espacios y la luz, pero pronto evolucionó al empleo de la fotografía como medio de profundizar en esa concepción espacial y a la propia arquitectura como inquietud central.

La mayoría de obras que pueden verse en la muestra Parresia y lugar son fotografías que el artista ha tomado in situ y que luego modifica digitalmente. Primero teoriza los proyectos que conforma en bocetos instalativos que luego lleva a las tres dimensiones situándolos en el espacio a intervenir. El artista establece su trabajo en series. Podrán verse en el CAC Málaga: Dauphin Island, Las horas claras, Halong Series, Thinking Hanoi, Thinking Amsterdam, Inter-Acciones, Busan Project, Instalación: Construir, habitar, existimar, Thinking Central Park, Dialectical Landscape y Cartografias para a remoção.

En la serie Dauphin Island, González altera el espacio a partir de la edificios preexistentes y ubica otros de tamaño reducidos sobre aquellos vacíos de la playa en los que los restos indican una presencia anterior. Logra una restitución total de la zona (arquitectura sustitutiva) y plantea soluciones con materiales que pueden resistir tormentas y tornados (arquitectura propositiva). La serie está realizada en la isla del mismo nombre, perteneciente al estado de Alabama (EEUU). El interés por Dauphin Island procede del estudio de arquitecturas acuáticas y palafíticas que tienen su origen en el neolítico. Se trata de una isla frente al Golfo de México que ha sufrido numerosas catástrofes naturales y para la que se han propuesto proyectos arquitectónicos “bunkerizados” en aquellos espacios previamente devastados por huracanes y tornados como El Katrina. En las obras que componen esta serie Dauphin Island I, II, VII, X y XI (2011), el artista ha recreado situaciones cotidianas, con mujeres tomando el sol, tablas de surf o personas caminando, no se ha limitado a integrar los edificios, sino a demostrar su cotidianidad.

Por otra parte, el proyecto Halong Series subraya como los hábitos de asentamiento de la marginalidad se territorializan en espacios invisibles. New Halong I (2013), Halong IV (2009), Halong IV (2009) y Halong VIII (2009) muestran como en la Bahía de Halong, Vietnam, dichos emplazamientos se encuentran expuestos a la visibilidad etnográfica. Las aldeas flotantes, que se extienden a lo largo de 120 km de costa, caracterizadas por una arquitectura vernácula corren el riesgo de ser desnaturalizadas ante el fenómeno de la asimilación que se produce cuando tiene lugar un cambio asimétrico entre dos sociedades: donde la más fuerte subordina a la otra, haciendo de ella su imagen refleja.

 

 

Las horas claras son fotografías a partir de Venecia por González, resultado de un trabajo anterior de exploración donde determinó las localizaciones exactas de arquitecturas ausentes proyectadas para esta ciudad por arquitectos como Wright, Le Corbusier, Kahn y Rossi. Tras esto, ha ido levantando los edificios tridimensionalmente a partir de los dibujos y los planos existentes. Ha hecho realidad lo que estaba solamente planteado. Es un trabajo de integración, de reemplazo, que conforma una Venecia posible o una Venecia que pudo ser. En Memorial Masieri (2011), González ha presentado el proyecto para la realización de una Residencia-Refugio para académicos y estudiantes de Arquitectura de Venecia de Wright confiado en 1952 por la familia Masieri, en memoria de su hijo Angelo. En la parcela triangular en la que había una modesta casa con vistas al Gran Canal, el arquitecto norteamericano diseñó un nuevo edificio que no fue aprobado debido al incumplimiento de determinados requisitos de los reglamentos de construcción.

En Cartografías para a remoção el artista admite que no solo interviene, sino que interfiere en la problemática extrema de las favelas de Brasil, como proyectista o como regulador social. Este, intenta establecer un rol social en defensa de estos asentamientos, proponiendo no su erradicación sino su saneamiento que no es sino la intervención; la alteración, a partir de la “cartografía” ya existente, como puede apreciarse en las obras Heliopolis (2006), Nova Heliopolis (2006), Nova Heliopolis (2006), Nova Ipiranga (2006), Acqua Gasosa I (2006), Nova Acqua Gasosa I (2007), Ipiranga II (2006), Comercial Santo Amaro (2007) y el vídeo Revelação do subúrbio (2007). La favela es el icono que de forma más rotunda nos muestra cómo la arquitectura urbana puede ser un asunto que se resuelve mediante una lógica popular.

A partir de cuatro miradas sobre Central Park: Frederick Law Olmsted, Walter Benjamin, J. D. Salinger y Lady Gaga, González se propone la idea del refugio como monumento y la prolongación aérea del parque como recurso dialéctico. La serie fotográfica Thinking Central Park presenta pequeñas “acciones” constructivas en el parque que operan como cabinas o cabañas que, como señalara Bachelard, constituyen la soledad centrada. Forman parte de esta serie Olmestd’s Eye (2017) y Lady Gaga’s Belvedere (2017). Además, la serie Dialectical Landscape, en blanco y negro, pretende una ideación radical del paisaje urbano. Es, a su vez, un homenaje a Smithson al que le apasionaban las ortofotografías y las vistas aéreas desde donde contemplar los movimientos de tierra y la transformación del territorio, como puede verse en Dialectical Landscape I, II, III, IV, V, VI y VII (2017).

Instalación: Construir, habitar, existimar es un conjunto de fotografías, documentos, maquetas y holografías que centran la historia de dos viviendas residenciales de mediados de siglo XX: La Casa Celan y la Casa Madeleine, ejecutadas por Marcel Breuer y Erich Mendelsohn respectivamente. A la manera de un falso documental González mezcla verdad y ficción se confunden enlazando la ejecución y los acontecimientos vitales en torno a estos “dos iconos de la arquitectura moderna”. Esta extensa serie está conformada por: Celan House (2015), Madeleine House (2015), Archivo Celan I, II, III, IV, V, VI y VII (2015), Archivo Madeleine I, II, III, IV, V, VI, VII y VIII (2015), Maqueta Celan (2015), Maqueta Madeleine (2015), Prisma holográfico Dreamoc HD3 (Madeleine House) (2015), Prisma holográfico Dreamoc HD3 (Madeleine House) (2015), Prisma holográfico Dreamoc HD3 (Celan House) (2015) y Prisma holográfico Dreamoc POP3 (Celan House) (2015).

La Casa Celan pensada por Marcel Breuer para el poeta Paul Celan en Plaisir (Isla de Francia), fue finalmente construida en 1954 por el arquitecto en Wellfleet, Massachusetts, como vivienda personal. Era un espacio liberado de tendencia y proyectado según lo que Simmel llama el Stimmung o tonalidad espiritual del paisaje; que se fundamenta en el estado psíquico y reflexivo del observador o en la propia inconsciencia de las cosas que establecen el orden del paisaje. La Casa Celan es, sin duda, el proyecto más singular de Breuer y una de las más paradójicas construcciones del movimiento moderno en arquitectura. El hecho de su destrucción posterior, de su derrumbe, de que aquel orden sucumbiera a la ausencia (el 18 de abril de 1970), hace de esta casa algo inaprensible. Cuando Celan en 1958, cuatro años después de su terminación, visitó a Breuer en Wellfleet en la casa que llevaba su nombre exclamó: “aquí habría que fundar la asociación de los expulsados del mundo”. La  Casa Madeleine fue realizada en abril de 1953 por Erich Mendelsohn para Madeleine Haas Russell en Indian Tree, Novato, San Francisco. Sería la última obra acabada que el arquitecto dejó en vida. Proyectó una casa integrada en la naturaleza, donde perderse, habitar de otra manera el espacio y el tiempo, sin presuposición ni finalidad. La demolición de esta casa en 1965 creó una anomalía, un desajuste histórico.

Busan Project VI (2011) muestra el proyecto que las autoridades de la ciudad de Busan propusieron hacer a González. Este, era un estudio de intervención sobre las colinas degradadas que rodean a la metrópolis, provocado por un proceso de acampamiento habitativo disfuncional y urbano generado en los años diaspóricos o migratorios de la guerra y posteriormente durante el apogeo industrial. De esta experiencia del artista, nace también por parte del conjunto de todas estas instituciones la idea proyectual y constructiva de llevar a la práctica real; en definitiva a un plano físico y funcional dichas imágenes como residencias de estudiantes, miradores y/o museos, como medio de alternancia y convivencia entre la lícita tenencia de las barriadas provisorias. Y no ya desde el desacoplamiento o la supresión sino desde la consunción y la conmixtión de elementos que rearmen una contextura empresarial y disuadan la repugnancia inspirada por los suburbios.

Por otra parte, la serie Inter-Acciones revela un conjunto de arte/factos envueltos por una poética del lugar, en palabras de Jean-Louis Déotte, las obras informan, aparatizan los destinatarios, en este caso, desde el lugar. Pero también revelan según González, el abandono, la inconveniencia de la arquitectura en la escena. En todo momento son localizadores, arquitecturas que señalan el emplazamiento, limitadores del ambiente que se significan por su capacidad de sorprender y fundamentalmente, por su voluntad de evocar. Arquitecturas alzadas sobre pilotes que se reglamentan por un empleo inusual del espacio y por una ocupación que provoca extrañamiento y excepción; bien por la tipología de la propia arquitectura, bien por su adaptación al paisaje y el equilibrio que se da cuando la naturaleza interactúa con el aparato arquitectónico.

También podrá visionarse el vídeo Thinking Ámsterdam (2018), donde, a partir de una visión excéntrica o periférica de Ámsterdam y a través de arquitecturas ejecutadas en las últimas dos décadas, el artista muestra los conceptos de habitación, uniformización y heterotopía. Lo hace a partir de 17 proyectos arquitectónicos que anticipan diferentes modos de habitar: desde el contraer domicilio al tener casa abierta o tomar asiento. Finalmente, cuestiona una historia de la velocidad que anticipan las puertas, los puertos y los telepuertos como el ensamble perturbador de un “topos” movedizo.

Por último Thinking Hanoi (2009), relaciona los más de veinte lagos de la ciudad con el flujo insalubre de las motocicletas. Esto provoca una especie de pandemia social circulante y vial que empuja a la ciudad hacia una nube comburente y rítmica. El agua es, en esta narración, el elemento vinculante en su pureza pero en su estanqueidad e insalubridad también. Las lluvias provocan, no pocas veces, inundaciones en la ciudad exudando las alcantarillas y las aguas cloacales. Acompañando estos ritmos, estos flujos de agua, aparecen otros de carácter circulatorio y expeditivo. González muestra centenares de motos, que a la vez, se incorporan en pequeños cruces en todas direcciones. No hay reglas solo aminoramientos de ritmo. Nadie cede el paso a nadie. Las motos se tocan entre sí, unos se apoyan sobre otros en un asombroso equilibrio mientras las bocinas suenan sin parar, no como una interpelación sino como voces asonantes que balizan su situación en ese apocalíptico caos vial procomún. Lo que establece el ritmo en la fatalidad.

Dionisio González (Gijón, Asturias, 1965), doctor en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla y profesor de la misma. Ha recibido numerosos premios como la Beca Leonardo. Fundación BBVA a Investigadores y Creadores Culturales (2016/2018), Premio Nacional de Grabado, Museo del Grabado Español Contemporáneo (2015) o Winner of European Month of Photography Arendt Award, Luxemburgo, París, Berlín, entre otros. Su obra está presente en museos como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, el Museum of Contemporary Photography, Chicago, EEUU. o el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de París así como en importantes colecciones privadas. También ha participado en la feria de arte de ARCO en Madrid. Ha expuesto sus obras por infinidad de galerías y centros de arte situados en ciudades de todo el mundo como Centro Cultural de España en México; JE JU BIENNALE. Corea del Sur; Galerie Richard, Nueva York, Estados Unidos; Taubert Contemporary, Berlín, Alemania; ProjectB, Milán, Italia; Katz Contemporary, Zúrich, Suiza; Maison Europenne de la Phothographie, París, Francia o en The Colums Art Center For Visual and Performing Arts,  Seúl, Corea del Sur, entre otros.

 

 

Exposición en el Museo de Nerja

 

 

 

 

Conferencia en el Museo de Nerja

 

 

Fundación Cueva de Nerja

Plaza de España, 4

29780-Nerja (Málaga)

Tlfno.: 952 52 72 24

 

El sur de Picasso. Referencias andaluzas – en el Museo Picasso.

 

 

l sur de Picasso. Referencias andaluzas es una exposición del Museo Picasso Málaga que, con el auspicio de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte y patrocinada por la Fundación Unicaja, recorre la historia del arte español mostrando obras de Picasso junto a valiosas piezas arqueológicas y pinturas de grandes maestros como Zurbarán, Velázquez, Murillo, Goya, María Blanchard y Juan Gris, entre otros, en una ambiciosa muestra que transita desde el arte íbero, pasando por la antigüedad clásica y desembocando en la modernidad de sus coetáneos. 

La influencia del Mediterráneo, la mirada mágica, el retrato en la historia, lo clásico, la representación de la vida y la muerte en el Barroco, las dolorosas, los arquetipos y los rituales son algunos de los argumentos que sustentan esta aproximación a temas que forman parte de la iconografía del artista malagueño como son la tauromaquia, el bodegón, la vanitas, la maternidad o los ritos.

“Para mí no hay ni pasado ni futuro en el arte. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente no ha de ser considerada en absoluto. El arte de los griegos, de los egipcios, de los grandes pintores que vivieron en otras épocas no es un arte del pasado, tal vez está más vivo hoy de lo que lo estuvo nunca”.

Pablo Picasso en conversación con Marius de Zayas, 1923. En: Josep Palau i Fabre.

Picasso: de los ballets al drama, (1917-1926). Barcelona: Polígrafa, 1999, p. 487

El sur de Picasso. Referencias andaluzas brinda un recorrido sintético por la historia del arte español mostrando obras de Pablo Picasso junto a valiosas piezas arqueológicas y pinturas de grandes maestros de nuestro país, en una ambiciosa muestra que abarca desde el arte íbero, pasando por la antigüedad clásica, el barroco y finaliza cuando el artista malagueño se convierte en una figura guía para sus coetáneos protagonizando un episodio esencial en la modernidad artística española. Esta exposición está enmarcada en el proyecto internacional Picasso-Méditerranée, liderado por el Musée national Picasso-Paris, con el auspicio la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte y patrocinada por la Fundación Unicaja.

En El sur de Picasso. Referencias andaluzas se explora el tránsito intelectual que hace Picasso del sur al norte, sirviéndose del patrimonio simbólico de su tierra para regresar de algún modo al origen, queriendo centrar la atención en la profunda huella que la cultura mediterránea ibérica tuvo en su obra. Para ello ofrece el diálogo entre una selección de obras de sus diferentes periodos creativos con ejemplos escogidos del rico patrimonio histórico-artístico español, del que fue un gran conocedor.

El sur de Picasso. Referencias andaluzas tiene entre sus objetivos subrayar cómo el carácter visual de la obra de Picasso está marcado por rasgos y cualidades como la austeridad o el descreimiento afines a la memoria colectiva de este país, palpables en su patrimonio artístico y presentes en las expresiones afectivas de las gentes que durante muchos siglos han ido construyendo artísticamente una identidad cultural que en el caso específico de Andalucía es un claro crisol de tres culturas.

Radiante porvenir – El arte del realismo socialista – hasta el 21 de Enero de 2019

 

Los años entre 1930 y la década de 1950 son un período extremadamente controvertido en la historia del arte ruso. En ese momento, se estableció un régimen totalitario en la Unión Soviética, que controlaba todas las esferas de la vida de los ciudadanos. El proceso artístico en el país también fue regulado por el estado. La función principal del arte fue la implementación de propaganda con el propósito de “alteración ideológica y educación de los trabajadores en el espíritu del socialismo”. El realismo socialista se convirtió en un método creativo obligatorio para todo el arte soviético.

De la misma manera que el realismo era comprensible para las grandes masas, se pidió a los artistas para crear una imagen convincente de un estado unitario, justo y próspero en el que gracias a la victoria del socialismo, cada ciudadano es feliz y lleno de entusiasmo por el trabajo.

 

 

En la década de 1920 y principios de la de 1930, el desarrollo estilístico del arte soviético estaba en marcha. Las obras de estos años incluyen una amplia gama de tradiciones cultivadas desde el arte arcaico al Constructivismo; sin embargo, como resultado de la lucha, a mediados de los años 30, contra el formalismo se estableció como lenguaje oficial el realismo, gravitado en la pintura rusa del cambio de los siglos XIX y XX. Los artistas de mayor éxito que trabajan en esta línea fueron Alexander Gerasimov y Vasily Efanov.

Ellos crearon los retratos de los líderes del Partido Comunista y jefes militares, sus espectaculares imágenes de desfiles, solemnes reuniones, visitas y acontecimientos de importancia se difundieron a través de medios impresos. Estas obras “oficiales” fueron el núcleo ideológico del arte del realismo socialista, cumpliendo una de sus principales misiones: la creación y el mantenimiento del culto a la personalidad de Josef Stalin y otros líderes soviéticos. Una gran cantidad de obras de todo tipo de arte se dedicó a episodios reales y míticos de sus biografías, para representarlos en las imágenes como  revolucionarios heroicos, guerreros, líderes sabios, “amigos del pueblo”.

Un lugar importante en el complejo temático del realismo socialista fue ocupado por obras dedicadas al trabajo. Los artistas cantaron los éxitos de la industrialización, la construcción y la agricultura; en el camino de la colectivización, alabaron a los obreros avanzados y los campesinos koljosianos. Muchos artistas dedicaron su trabajo al ejército y la armada: maniobras militares y desfiles, retratos e imágenes colectivas de soldados y comandantes, el equipamiento militar, la historia revolucionaria de las fuerzas armadas soviéticas; estas historias estaban llenas de eventos festivos, que organizaba periódicamente la dirección política del Ejército Rojo. Una presentación vívida y espectacular de los logros del país soviético fue un importante medio de agitación, diseñado para ayudar a movilizar a los ciudadanos para cumplir con las tareas políticas y económicas establecidas por el partido y el gobierno.

 

 

Las brillantes imágenes del arte soviético están dedicadas también a los temas de la juventud, la cultura física y el deporte. Del mismo modo tenían un significado ideológico, ya que las imágenes de la juventud soviética, criada por el poder soviético, personificaban el brillante futuro del país.

La idea utópica de crear un hombre nuevo, un comunista convencido, cuerpo perfecto y fuerte espíritu, encuentra en estas obras contornos visibles. En el marco de este tema, los artistas tenían más libertad para trabajar con la forma, lo cual fue facilitado por los mismos ejercicios deportivos con sus movimientos y poses. Los principales maestros en esta área eran Alexander Deineka y Alexander Samojválov, con obras que se acercan al neoclasicismo.

En el contexto general del realismo socialista, una variedad de géneros, temas y temas podría adquirir un significado ideológico. El canon existente del trabajo realista socialista, además de la veracidad ideológica, sugería espectacularidad, narración, didacticismo. Estaba dirigido a los sectores más amplios de la población y formó un mito optimista sobre la implementación de la utopía comunista.

Al igual que los mitos de la antigüedad, que se teje en el tejido de la vida y formó una especie de filtro a través del cual el pueblo soviético tuvo que aceptar la realidad. Todo un ejército de maestros trabajó en la creación de este mito, muchos de los cuales lograron crear obras muy impresionantes y que demostraban un gran talento. Se reflejan no sólo los requisitos y normas ideológicas, sino también la voluntad colectiva de la gente, sus sueños seculares de la justicia, la abundancia, la belleza, que no podían alcanzarse en la vida.

 

David Burliuk – Hasta el 3 de Febrero de 2019 Colección del Museo Ruso

 

David Burliuk (1882–1967) fue una de las personalidades más llamativas de la cultura artística rusa de principios del siglo XX. En Rusia se le conoce como el Padre del Futurismo Ruso.

En realidad, si descontamos unas pocas obras producidas ya en América a mitad de los años 20, el trabajo pictórico de David Burliuk no tiene una relación directa con el Futurismo europeo, que se proponía presentar temas ligados a la industrialización, a los nuevos ritmos y velocidades de la ciudad.

Es indudable, en cualquier caso, que David Burliuk se esforzó por sentir, adoptar y representar en su arte el arrojo, la agudeza y brutalidad de temas y sujetos, así como los métodos compositivos y de color que el futurismo había introducido en el mundo del arte.

El artista disfrutaba rotando imágenes e intercambiando horizontales y verticales (Paisaje desde cuatro puntos de vista, 1911). Las figuras de personas o caballos que se ensamblaban como piezas de un puzzle de superficies coloreadas (Pequeños rusos, 1911) deleitaban tanto al artista como a sus contemporáneos.

En la Rusia del tiempo estos métodos, aunque inicialmente percibidos como infantiles, acabaron mostrando la audacia y capacidad de innovación del artista.

 

 

David Burliuk y el Futurismo

La actitud vital típica del Futurismo se adaptaba perfectamente al carácter de David Burliuk. Fue iniciador y participante en la mayor variedad de acciones artísticas, organizaciones y exposiciones. A juzgar por los recuerdos de sus contemporáneos, todo el mundo lo conocía.

David Burliuk siempre fue un artista prolífico. Trabajó mucho en Rusia, pero una parte considerable de su legado está dispersa por varios países. Tras dejar Rusia, David Burliuk pasó dos años en Japón, donde creó una serie completa de trabajos en la línea del futurismo.

Se trasladó a América en 1922, permaneciendo allí hasta su muerte en 1967. En sus más de cuarenta años en el país pintó un gran número de obras en varios estilos, incluyendo algunas Primitivistas, sobre la vida ordinaria de americanos, rusos y ucranianos.

Durante este período él y su mujer, Marusia, produjeron el periódico Color y rima, que publicó material poco conocido sobre la cultura mundial.

Durante la Guerra Fría sus publicaciones sobre arte ruso, muy infrecuentes entonces en Occidente, fueron muy importantes no sólo por venir de un contemporáneo, sino de alguien que había estado directamente involucrado en el ambiente de aquellos años.

Así, hasta el final de sus días, David Burliuk actuó como un motor que transportaba ideas e información capaz de influir en la sociedad, confirmando de este modo su vinculación con el Futurismo.

 

Exposición temporal – Kazimir Malévich 15/09/2018 — 03/02/2019

 

Kazimir Malévich es uno de los artistas más famosos del siglo XX. A mediados de la década de 1910 creó una tendencia de arte abstracto que bautizó como “suprematismo” (del latín supremus – lo más alto), y que no ha dejado de influir en pintores, arquitectos o diseñadores de todo el mundo.

La exposición presentada en Málaga se nutre de la colección de obras de Malévich pertenecientes al Museo Estatal Ruso de San Petersburgo, la mayor y más completa de este maestro. El conjunto de obras expuesto, incluyendo 16 piezas que se ven por primera vez en España, revela la trayectoria creativa inicial de Malévich, la invención del suprematismo como expresión innovadora de su percepción del mundo mediante un lenguaje abstracto y, finalmente, el desarrollo y transformación del suprematismo geométrico en formas figurativas que él llamó “supronaturalismo”.

En la búsqueda de su camino en el arte, Malévich, como muchos de sus contemporáneos, se sintió sucesivamente atraído por el impresionismo, la obra de Cézanne y el futurismo, pero ninguna de estas etapas fue muy larga.

Ya en 1913, Malévich pinta varias obras de carácter alógico que le llevan a la idea de crear la ópera bufa Victoria sobre el sol (con música de Mijaíl Matiushin y libreto de Alexéi Krucheniy).

En esta pieza se presentaba la batalla de la gente del futuro contra los prejuicios burgueses, simbolizada por la aparición de un telón donde el sol tiene la forma de un cuadrado negro en lugar del habitual círculo rojo.

Este es el origen del Cuadrado negro: una metáfora para una encarnación radicalmente nueva del arte en tiempos modernos. Empezar de cero y cambiar totalmente el lenguaje expresivo del arte: esa era la idea que guiaba el suprematismo de Malévich.

A finales de 1915, en la entonces llamada Petrogrado, el Cuadrado Negro y el Cuadrado Rojo se presentaron, junto con más de 30 obras suprematistas, en una exposición llamada a ser un punto de inflexion en la historia del arte: “0,10. La última exposición futurista”.

Después de la Revolución rusa en octubre de 1917, Malévich se dedicó a reorganizar la educación artística según los nuevos principios de la vanguardia. Como muchos de sus contemporáneos, buscaba una manera de renovar el marco en que debía habitar el hombre moderno cambiando la práctica de la arquitectura y el diseño.

 

 

Malévich y el suprematismo

A mediados de los años 20 Malévich, que no podía permanecer indiferente a una situación sociopolítica cada vez más difícil, especialmente para un campesinado que fue despojado de todo por el nuevo régimen, busca una salida expresiva a las dificultades que encuentra su suprematismo pictórico para ser entendido en la sociedad soviética.

Fiel a su idea de que el artista debía reflejar la vida real, pero siempre de un modo artístico y no naturalista, comenzará a pintar campesinos, obreros y, en general, obras temáticas a partir del final de los años 20.

Sin traicionar el suprematismo que había creado en la década anterior, lo transformó en una nueva forma. Los personajes en las composiciones figurativas de esta nueva etapa no tienen peso, no son retratos ni expresan acciones concretas. Los fondos no son paisajes pintados; son abstractos, como en las composiciones suprematistas de los años 10.

Basta comparar estas obras con las producidas al mismo tiempo por los contemporáneos de Malévich que se atuvieron a la norma del Realismo Socialista (como las de Samokhválov o Deineka que este museo presenta en las salas contiguas), para entender la radical diferencia que distingue a este artista.

Igual que antes, Malévich produce imágenes universales cuyo sentido no descansa en la reproducción de la realidad sino en una encarnación plástica sin referentes concretos.

Durante los últimos años de su vida Malévich siguió replanteándose la cuestión de qué estilo usar. A juzgar por el Retrato de la mujer del artista, el Autorretrato y otras obras terminadas de este ciclo, Malévich volvía a marcar distancias con el  realismo soviético, ahora recurriendo a estilos del Renacimiento para crear imágenes elevadas e impersonales de sus contemporáneos.

Incluso llegó a escribir el título Artista en el dorso de su Autorretrato, confirmando así la imagen universal de un Creador.